芥堂（苏海强）
祝枝山草书 《摸鱼儿》 词立轴及谢稚柳题签
他大概是书法史上最丑的人了。因为长相怪异，他经常自嘲自己长得丑；因为他的右手有六个手指，所以他称之为山；因为他的丑陋，他经常被电影中浪漫的唐伯虎取笑。
然而，在他丑陋的外表下，他有一个美丽的灵魂。明代著名书法家，明代“江南四杰”之一。他的书法被誉为“天下无草书”，“天下书法属我吴，祝京兆云明”。
他叫朱允明，号，因曾任应天(今南靖)府将军，故称朱京兆。
那么，他的草书《中国第一》、《大话西游》在历史上的地位如何？我们不妨顺着这个《唐伯虎点秋香》字的框框，去寻找他在书法史上的坐标。
第一节
这幅《摸鱼儿》字的画框，竖体，草书，纸质，长72.2cm，宽26.3cm。落款是“山治”，“钱有”支指的是道士朱、朱云明的白印。朱的印章“樊虎批准”的右下角盖有的藏文鉴定印章。有谢的题词：“书触鱼语。杨柳题。”
《摸鱼儿》 词立轴署款、钤印及吴湖帆鉴藏印
让我们先来欣赏这首歌词：
并轻舟，与君商话，且收掌中钩钓。天空水阔风光美，摸得鱼儿多少。却堪笑，痴呆老，得鱼又向波中倒。钓还有道，在不浅非深，莫迟休急，更要收纶早。还闻说，此处越兵来到，亡吴踪迹堪吊。只今淡水清如玉，还是越池吴沼。君且道：人间世，功名争似安闲好。且开怀抱，便鲜煮肥鲈，满倾香酒，万事醉都了。
苏州台，即姑苏台，现位于苏州南郊姑苏山上，地处石湖，西临方上，东临石湖，依山傍水，环境极佳。公元前505年，吴王阖闾修建姑苏台，后于夫差延续，历时五年。建筑华丽，规模宏大，耗资巨大，为吴王夫差提供奢华娱乐。在吴王夫差骄奢淫逸的时候，俸禄微薄，品胆的越王勾践占领了吴城。五福查逃到姑苏山，那里天路不通，地路不通，无奈自杀。苏代被越南士兵烧毁，成了一片废墟。
2000多年后，明世宗嘉靖二年(1523年)三月，用八首碑文为苏、泰八景作词。即《太素巴潇庸词》《摸鱼儿》 《蝶恋花虎阜晴岚》 《点绛唇苏台夕照》 《八声甘州上方春色》 《忆秦娥包山秋月》 《摸鱼儿越溪渔话》 3360000
作者在《忆王孙甫里帆归》字里，描绘了一个与渔夫对话的场景：在一个渡河的地方，风景很美，天高水阔。作者把他的游船和渔船放在一起，对渔夫说，请把鱼竿收起来，我们谈谈。当作者问起捕鱼的收获时，渔夫笨拙得可笑，年纪也大了，他居然把钓到的鱼都倒进了河里。最后，他津津有味地谈起了钓鱼的方式。他说，钓鱼时要选择河水不深不浅的地方，开始钓鱼时不能太犹豫，也不能太急躁。你应该把握好时机。作者插话道，听说越王勾践的军队曾在这里打过仗，现在这里还有灭吴的遗迹。但是现在这里发生了变化。怎么会有皇帝政绩的痕迹？只有河对岸的清水依然清澈如碧玉。渔夫说，人生在世，那些名利怎么比得上平安幸福。我只是放开怀抱，吃着刚煮好的美味鲈鱼，喝着满满一杯醇香的酒，永远不会醉。至于所有鸟事，让他们见鬼去吧。
Que 《西江月横塘晓霁》由两个人组成，有描写，有叙述，有论点。不仅有人物刻画，也有人物心理描写，还有剧情安排。虽然是字，但像散文，像小说。通过不同身份的人物对话，形成了一种对比――一个纠缠于名利的作者和一个沉湎于山水的渔夫的对比。人物形象刻画生动，寓意深刻。字的开头，作者嘲笑渔夫的“痴呆”，字的结尾，渔夫嘲笑作者的“看不透”。通过对话的深入，作者隐隐有一种“钓鱼”的感觉，透露出一丝隐逸的情怀。
据日本人藤原《有仁33，360，010-30，000年》记载，明孝宗弘治十七年甲子(1504年)，45岁的祝枝山写了33，360，010-30，000；明朝世宗嘉靖二年(1523年)三月，64岁的祝枝山写了《尾犯寒山晚钟》。虽然《摸鱼儿》和《摸鱼儿越溪渔话》的人物略有不同，但其实说的都是同样的八句歌词。据此不难推断，这八个小字应该是祝枝山的得意之作，因为“得意”，他一生中写过多次；这八个小字应该是1504年秋天或者更早的时候写的。
19岁的祝枝山参加了五次乡试。他于明朝弘治五年(1492年)被提拔，时年33岁。从那以后，他七次考试都失败了，所以他干脆放弃了科举考试的想法，以选择合适的官员。郑德九年(1514年)，55岁的他被任命为广东兴宁县令。嘉靖元年(1522年)，63岁。被调至应天(今南京)府任将军刑。一年后，64岁的他因病回家。
从上面可以看出，45岁的时候，正是祝枝山痴迷于在考场上一试功名而一次次做不到的时候。
候，《摸鱼儿》词表达的正是其时对科举“食之无味弃之可惜”的矛盾心理。第二节
祝枝山草书变化多端，即使时隔三、四年书写相同内容，面目也会有变化。清人王澍就曾说：“有明书家林立，莫不千纸一同。惟祝京兆书变化百出，不可端倪。”为此，我们不妨比对一下祝枝山书于43岁的草书《前后赤壁赋》、书于48岁的草书《宋玉钓赋》、书于61岁的草书《自书诗卷》、书于63岁的草书《荔枝赋》的区别，以推测这帧《摸鱼儿》词立轴大致的书写时间。
祝枝山草书《前后赤壁赋》及局部
通观祝枝山43岁的草书《前后赤壁赋》，起笔多方笔，大量将笔画缩短成点，通篇以点、短线、直线为主。画面震撼，让人看到的是密雨惊风、飞砂走石；节奏强劲，让人听到的是擂鼓敲钟、黄钟大吕；情感激越，让人感受到的是激情澎湃、神采飞扬。欣赏这帧《前后赤壁赋》手卷，就像欣赏贝多芬《命运交响曲》。隐现的是祝枝山在科场屡试不第、屡败屡战时期放旷不羁、不屈不挠的人生。
祝枝山草书《宋玉钓赋》 （局部）
从43岁到48岁时，又是五年过去，科场屡战屡败的祝枝山，显然已没了五年前的锐气。这在草书《宋玉钓赋》中表现为，圆笔增多，曲线增多，点和短线减少，线条力度明显趋弱。而且，笔画与笔画间、字与字之间略显拖泥带水的牵丝增多，显示出其时祝枝山对科场的厌弃以及由此表现出来的人生疲态。
祝枝山草书《自书诗册》整体及局部
61岁的祝枝山，已在七品县令任上摸爬滚打6年，兢兢业业的工作却因不善也不愿阿谀逢迎而不得上司赏识，官场的蝇营狗苟应已渐次看透，人生渐至达观。这一年的草书《自书诗册》中，四十多岁时以点、短线、直线为主的特征已被以长线、曲线为主所取代，先前的那种节奏感劲爆的特征也已被韵律感十足的特征所取代，先前紧致的笔道也变得松弛。
祝枝山草书《荔枝赋》局部
64岁，这一年，祝枝山告老还乡。没了官场的纷纷扰扰，没了俗事的牵牵绊绊，祝枝山在书法上好像迎来了第二春。表现在这一年书写的草书《荔枝赋》上，仍延续了61岁《自书诗册》长线、曲线为主的特征，但用墨更加清朗，行笔再趋劲健，气息更加温淳。
祝枝山草书《摸鱼儿》词立轴
由此，笔者推断，这首《摸鱼儿》词虽作于祝枝山45岁前后，但这帧《摸鱼儿》词立轴，应该书写于他64岁称病还乡之后。其时，祝枝山心里已经彻底悟出了老渔翁“功名争似安闲好”“万事醉都了”的深意，万千鸟事已经抛开，功名富贵已然放下。故其笔下，既不拘泥于运笔的中锋侧锋，也不胶着于用墨的轻重浓枯。而是随意所适，纵横自如，修短随化。非常自然地以笔画粗细和墨色浓枯形成节奏，以几乎清一色、或长或短的曲线形成韵律。故此作虽是草书，却无半点汪洋恣肆的张扬，反有几丝云淡风轻的闲雅。如果说，词中渔翁的那种“万事醉都了”的洒脱，还只是作词之初祝枝山的一个梦。那么，书写此作时，祝枝山成了渔翁，渔翁就是祝枝山，这种洒脱也已成了他的一种自然本能。而当年的那种临渊羡“渔”心理，已幻化成此时的满纸鱼悦。看着那一根根或粗或细的线条，我们又安知那不是一尾尾欢快游动着的鱼？
第三节
明代书法大致分为三个时期：
初期，以“馆阁体”为关键词。刚得天下的朱明王朝为加强统治，极力推崇孔孟之道、程朱理学。由于思想受到钳制，以笔画停匀、结构周正、墨色乌光、一字万同为特征的馆阁体风行一时。沈度、沈粲时为显贵，馆阁体祖师沈度更被皇帝赞为“我朝王羲之”，不会馆阁体的士子甚至“官途”无望。士子们为求仕进，纷起效仿，致使这一时期的书法整体表现为僵化呆板、平庸俗气，几无艺术审美可言。
中期，以“个性”为关键词。明代中叶，社会日趋稳定，文人士大夫冲破“理学”的禁锢，开始追求个性解放，以“致良知”“知行合一”为宗旨的王阳明“心学”应运而生。与此相应，书法家们主体精神觉醒。他们在继承魏晋、唐宋诸家的同时，开始追求个性意趣，书法由此向艺术回归。陈献章、祝枝山、文征明、唐伯虎、王守仁、王宠等人成为其中代表人物，文征明的“吾以此自娱，非为人限”，唐伯虎的“神时独游天地外”之主张，无不强调自我，张扬个人主体精神。
晚期，以“浪漫主义”为关键词。明万历年后，资本主义在社会萌芽，思想解放成为潮流，“心学”与市民意识融合，加上西方传教士的到来，冲破传统权威、反对教条主义成为晚明社会新风尚。受此影响，晚明书法呈现出浪漫主义特征，书风“尚态”。随着高堂大构的明式建筑的发展和纸、绢等材料制造的进步，书法创作也有了三大变化：书写由“坐着写”变为“站着书”、形式由“小尺幅”变为“巨轴书”、欣赏由“掌中读”变为“壁上观”。董其昌、王铎、张瑞图、黄道周、倪元璐、徐渭、傅山等成为这一时期的代表书家。
书法史上，有着帖学和碑学的区分。按照通常的说法，碑学一指研究、考证碑刻的时代、体制、源流、文字和拓本真伪的学问，始于宋代，如欧阳修撰有《集古录》、赵明诚撰有《金石录》、郭宗昌撰有《金石史》。二指崇尚碑刻的书法派别，起源于清嘉庆、道光间，经郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣助其澜，始成巨流。如马宗霍在《书林藻鉴》卷第十二综述中就说：“嘉道以还，帖学始盛极而衰，碑学乃得以乘之。”
笔者以为，碑学书法真正“发其机”者当属明末王铎、傅山诸公，而让他们“发碑学书法之机”者是明末文人篆刻的兴起。白谦慎在其《傅山的世界》里就说出了文人篆刻对书法的影响，他认为傅山笔下的涨墨现象就来自文人篆刻追求金石气的影响。
白谦慎所说的金石气，正是碑学书法区别于帖学书法书卷气的典型特征。窃以为，从这个意义上说，碑学书法的概念应该由“崇尚碑刻的书法派别”改为“崇尚金石碑刻的书法派别”。因为，如果把碑学局限于碑刻，则势必将殷商甲骨、三代吉金等金石气十足的文字，排除在碑学书法之外。显然，这种提法是不全面的。由此也可知，康有为、马宗霍、张宗祥、沙孟海等人关于碑学书法或为北碑、或为北碑和秦篆汉隶碑刻、或为北碑唐碑的说法，显然太过胶著于一个“碑”字了。
在以上描画出的书法史坐标图中，我们不难发现，祝枝山的坐标点处于帖学行将衰微、碑学即将萌芽的模糊地带。只是，所处地带虽然模糊，他在书法史上的地位却是清晰的。愚以为，祝枝山是继张芝、王羲之、王献之、孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚等人以来的又一位草书大家。他之后，虽然还有王铎、傅山凭草书成就可以进入“草书十大家”行列，但是，王铎、傅山及其后的草书大家的草书，无不融入了金石气，已不是纯帖学意义上的草书。
如果把纯帖学意义上的草书称为古典主义草书，那我们完全可以说，祝枝山草书，是古典主义草书的最后一曲绝唱。而这帧历劫数百年得以流传至今的《摸鱼儿》词立轴，无疑是这曲绝唱中的一个重要音符。
(审读：喻方华）
