王冬龄的随机书籍《我本楚狂人》，写于2017年。
我喜欢王冬龄的书法很久了。因为父亲一生都在写作，而我在家里订阅了多年的《书法》和《中国书法》的杂志，对刊登在上面的先生的文字一见钟情。但是，我从小就不听父亲的话。虽然我爱读碑文，但我不想开始写书。直到今天，我的手腕下还有一个鬼。但在我眼里并不失落，所以关于书法的奥妙，我真的说不出个所以然来。借这次《王冬龄书法艺术六十年》这本书出版的机会，我想从一个纯欣赏者的角度谈谈我对他书法艺术的印象。
一、壁上龙蛇
王冬龄老师最喜欢书墙，其频率和幅度在当代书法家中首屈一指。在巨大的墙壁上乱涂乱画汉字，包括以后滴在地上的巨型纸，都是一个悠久传统的延续。
一般来说，中国书法的载体主要是金石学和绢纸。三千年来，古人的书法痕迹，靠的是金石的坚固和绢纸的方便，才能在今天重见天日。但有一种，却留不住，传不下去。这是标题墙。但墙壁是天然的书写板，古人一开始就爱在上面写写画画。《天问》王逸注云，屈原见楚宗庙图。“因为书的墙，他问，又气又释然。”似乎屈原是有记载的第一个写长城的人。论书法，东汉末年与蔡邕同时代的石是最早的。据晋人魏恒《四体书势序》说，石从来不带钱上馆子喝酒，只在墙上写字。想看的人付钱进来看。如果收集的钱足够支付饮料，他们就擦掉墙上的字。石擅长写八股书，大小字都能写。“大的是一个字，小的是一千个字，他很为自己的能力自豪。”接下来是王献之，“尝书墙为方丈大字，西河以为有本事，观者数百。”
屈原当然写篆书，石写八股文，也就是隶书，而，恐怕大部分都写草书。草书似乎是为书墙而生的。原因很简单：最自由的写作需要更多的空间。所以渐渐的，在公众面前扮演传奇角色的就只有草贤了。李杰——30000——云：“树顶露照胡床，谓之三五声。来洒素壁，写如流星。”任华《赠张旭》说得比较具体：
谁不做素屏？谁不刷墙？粉摇清光，素屏凝霜，摇得忘不掉。十五杯不懂，百杯已经疯了。随着一声大叫，我气得胳膊嗡嗡作响。一千字，有时两个字长。如果一条长鲸溅起小岛，如果一条长蛇冲破深草。
李白在《怀素上人草书歌》年也写过怀素。苏轼虽作伪，以为是晚唐关修之风，其实离唐代不远。我先说：“有几格衬麻帛，宣州石砚墨色。”。喝醉了就靠在绳床上，一瞬间扫了几千条床单。”这是写在麻纸上或素绢上的，但显然我发挥不出怀素的绝技，于是接下来就是“起来继续上墙，一行数字大如斗。就像听到了鬼神的声音，我总是看到龙和蛇走开。"怀素《草书歌行》说："鱼身上有许多尘点，士大夫并不觉得奇怪。" 《自叙帖》最后，李白还说，"湖南七县数家，家家有障书。“看得出来，他也写《丝平原》《书墙》，人家也愿意让他写。不过计都的《草书歌行》说，比起书纸，他更喜欢题墙：“鱼纸和丝绸不贵，只是太局促了，不适合小孩子玩。粉廊几十个，满满的小豁达。长期收藏，贤惠高尚，枕坏被音乐还半醉
宋人延续了勤上墙守书的传统，如司马光的诗句“年少时，挥霍平淡墙光”。刘《怀素上人草书歌》写道，他被困在一次旅游行程中，看到白墙不禁心痒痒：“白墙烂了，瑕不掩瑜。”空虚的心灵总会让你天真无邪的思考。不想谈就开始写龙蛇。我也写我的心，唱歌很快。“当时的气氛可见一斑。比如苏东坡的诗，说“一生好诗尚好画，书墙长骂”，但仍不妨碍文人书法家共好，于是“向你家雪墙吐苦水”。因为说到底，“纸上有龙蛇三五元素”(米菲《洛阳缙绅旧闻记》)比不上“十年无老仙，龙蛇飞上墙”(苏轼《书堂》)！
但正如王冬龄老师所说，古题墙兴盛于唐宋，衰落于明清。民国以后，题壁的记载很少。这是为什么呢？徐渭这样的人不还是一如既往的狂野吗？估计与明清时期人们聚居的物理环境的变化有关。明清砖木结构增加了房屋的层高，高板墙相继取代粉墙。此外，明代宣德以后宣纸技术的大进步，士子有了比丝绸大得多的纸，也可以代替和补偿素屏粉墙上飞舞的龙蛇。
更何况墙上很难留痕迹。在黄庭坚的时代，经常可以看到杨凝式在墙上的铭文，但以前的怀素壁书都不存在，剩下的原件都是丝绸上的作品。司马光石云：“人间伪书少，今无遗散。哪来的几张图？”你只能把它们挂在墙上欣赏。“当你把它们挂在墙上一会儿，阴风沙沙地吹着面条。”到了明清时期，长挂斧的悬挂更加正规，书法可以轻易展示和保存，题壁之风终于平息。
因此，王冬龄先生延续了一个失传已久的伟大传统。他在公共场合的写作，是一种历史的行为艺术，向癫痫病、醉酒、杨凤姿致敬。他把这种极具视觉冲击力的艺术带给了世界，让人类的呼吸在远处停止了：
然后艺术家脱下鞋子，穿上袜子，在白纸上走了一圈。艺术家的精神聚集在大白纸上，展厅变得安静。艺术家没有意识到有观众，他进入了狂喜状态。那些或弯或直的墨迹随着画笔运动的节奏，观众似乎很喜欢它。
音乐。艺术家的每一个哪怕最小的动作都被细长且饱含墨水的毛颖记录下来。像地震仪一样，毛笔黑白分明地显示着艺术家每一个情感波动，每个颤抖振动和每个力量发动。（Christian Scheffler：《书写的艺术：被书写的图画》）
王冬龄近
二、观者如山
王冬龄先生习书很早，但题壁却很晚，最初的一次还是在1999年。2006年，在绍兴兰亭国际书法节上公开题写《临河序》，这是他大型题壁的开始。据他在《心经》题壁创作手记里回忆说：书写的当天可以说是“天朗气清，惠风和畅”，许多人围观，端墨者还穿着仿东晋的衣服，端着手磨出来的墨。我从容挥洒，半小时完成，所以笔速迅疾，笔势飞舞，但墨却几乎没有一处滴下来，顿时轰动四座，同道们更是惊叹连连。
这段文字中，最值得注意的是“四座”“围观”“轰动”“惊叹”的字眼。题壁之所以最适合草书，就在于能极一时之意兴，最大程度地放纵自己的笔墨，在众人的关注中完成艺术的创造。在这样的场合，“观者如山”是不可或缺的前提，用王冬龄先生的话说，可以“长气”。前面提到的张旭、怀素、杨凝式，莫不如此。李白《草书歌行》的“八月九月天气凉，酒徒词客满高堂”，窦冀《怀素上人草书歌》的“长幼集，贤豪至”，不都是在等待怀素表演么？必须要有一点“人来疯”的特质，才可以在大庭广众面前，“驰豪骤墨列奔驷，满座失声看不及”（戴叔伦《怀素上人草书歌》）。
然而，悖论在于，草书作为表演性艺术，作书者反而要像舞台上的演员一样，“先学无情后学戏”，自己不“动于中”，才能把要表现的东西“形于外”。我们不可以想当然地认为，现代的公共艺术就像旧日天桥把式的卖艺，以炫技来赢得观众的喝彩。王冬龄先生对此有清晰的自知。在《老子》的创作手记里，他说：
对客挥毫和当众泼墨与书斋独自创作有很不一样的地方。书法创作需要沉静，但沉浸的关键在于执管挥毫人的内心。如果内心沉静，很多客人围观，并不影响作者，反而是一种助兴，共同形成一种气场，使作品更有“人气”“人脉”。
注意这个“内心沉静”的表述，这是飓风风眼里的宁静，任凭大字狂草带来一场情绪互动的风暴。熊秉明的《中国书法理论体系》，把怀素等书家视为行动派，说：
理性派着眼于明确缜密的结构，以楷书为表现的凭借；行动派着眼于动态的气势节奏，以行草为表现的凭借。楷书在“绝虑凝神”的状态下写成，在创作时，理性时时是主宰。草书则不然，……理性失去权威时，在酣醉中，在高速中，心手才得完全地配合，书写成为以整个躯体参与的舞蹈。当然这时候书家不再端坐于几前，面对一片素绢，他需要更大的活动空间和书写幅面……“彩壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。”书法是在这彩壁长廊之间驰走腾舞留下的记录。
王冬龄先生也说了，楷书与草书也迥异其趣：楷书创作重功力、多理智，而草书更偏向于情绪与灵感，特别是狂草的创作，优秀的书家似乎忘乎所以，精神上达到一种自我超越的状态，加之“无意识”因素的参与，信手涂抹，其作品就自然而然地渗入了书家精神和意绪的痕迹。故刘熙载《艺概》说得好，“观人于书，莫如观其行草。”（《论草书艺术的现代表现力》）
王冬龄先生的艺术，既重视静态的结果，也重视动态的过程。过程与结果之间，往往是不可预测的。草书之不同于楷书，即在这个不可预测性。在放笔游走的过程中，总是变数很多。熊秉明引了毕加索的话说，我画画就像从高处跌下来，头先着地，还是脚先着地，预先是料不定的。但是，悖论又在于，对于一个技艺精湛的艺术家而言，钱锺书引用的诗人戈蒂耶（Gautier）的比喻同样贴切：创作时信手放笔，不用推敲，而字妥句适，如掷猫于空中，落地永远是四爪着地。王冬龄先生既在乎过程的可观性，也在乎结果的可控性。他心里有数：“因为当众写字，只许成功不许失败，而且只能表现出最佳状态，因为这同时又是一种行为的艺术。”
王冬龄习书杂稿。
三、空华乱坠
对于王冬龄先生来说，大字狂草的当众题壁是继承传统，更令人舌挢不下的乱书却是发明传统。前者是守常，后者是达变，是自我作古，是通过大破的方式而大立。王冬龄先生最有勇气的变革，最有价值的创造，或应在此。他说了，“从传统意义上讲，古人没有人去让字和字打架，行和行打架，仅仅徐渭和郑板桥做过许多交叉。”但是，他的乱书，偏偏要让字和字交叉、打架，最后打成一团，打成一片，仿佛一场意外的书写事故。他打破了规矩，打乱了秩序，也打碎了对书法艺术的心理预期，呈现出匪夷所思的艺术奇观。这让我想到熊秉明所说的怀素书法的“反书法特质”：
笔锋似乎要从才写成的点画中逃开去，逃出文字的束缚、牵绊、沾染。一面写，一面否认他在写，“旋说旋扫”，文字才形成，已经被遗弃、被否定、被超越。文字只是刹那间一念的一闪，前念后念，即生即灭，“于念而无念”，“说即无，无即说”，才落笔，已成过去，已被推翻，即写即无。
这段文字，形容怀素，还不如用在王冬龄的乱书上面更切合。怀素只不过是写得快，笔锋好像迫不及待地从刚刚写成的字中逃逸。但若论旋立旋破，随写随扫，哪及乱书的自我叠加、覆盖、湮灭？这不是从现成的迹象中逃离，而是不断回归、侵犯、缠斗，最终交融，而消泯了千变万化的线条之个体。满纸云烟，皆是龙蛇所化。最后又让一部分逸出，如龙蛇从云烟中拏空而去，而斜风细雨，一阵轻寒。
这才是“反书法”，这才是“否定的艺术”。看上去根本就是艺术家的自毁之举，一边完成，一边掩灭。随时走漏，随地埋没。一切都只是过程，结果则被无情地消解了。他是多么珍视自己锤炼出来的线条呀，现在却放任它们彼此纠结着，拥抱着，隐入暗昧。一如画沙印雪，终归扫迹灭踪。然而，这不正是在向我们直观地演绎和诠释世间万物的本真面目么？戴叔伦《与虞沔州谒藏真（即怀素）上人》诗云：“公问置心何处好，主人挥手指虚空。”是的，我本无心，心本无迹。混沌是常态，虚无是归宿。
对于乱书，高士明说的“归零”，寒碧说的“清空”，都一语中的。但话说回来，王冬龄先生并不打算做一个观念艺术家，不想停止在这一玄学的层次。也就是说，乱书并非绝对的虚无。一翳在眼，空华乱坠。精绝的线条纷披，如秋后枯荷，如风中乱叶，而重重叠叠覆盖起来的笔迹，洇染成深深浅浅的墨色，与脱颖而出的那些疏疏密密交织的线条，形成奇妙的对比与呼应。看起来一团乱麻，一团乱云，但其墨色之形，恰处在书法走向抽象水墨的临界点上，而惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。读王冬龄先生的乱书，每让我想起杜甫《渼陂行》里的一句诗：
动影袅窈冲融间。
仇兆鳌注：“袅窕，山影动摇。”杨伦注：“冲融，谓水波溶漾。”后面又有两句：“咫尺但愁雷雨至，苍茫不晓神灵意”。我读乱书，千态万状，变化莫测，把汉字的神秘性发挥得淋漓尽致，仿佛模拟的是深邃的宇宙图景。但从具象的角度，我猜测，悟斋主人之悟，莫非得之于秋天西湖的枯荷，茎秆半折在湖水里，有的疏朗，有的稠密，错置跳动如五线谱上的音符？我看到王冬龄先生转发的这样的照片，深感乱书其来有自。书家往往从外界事物中得悟笔法，如张旭的灵感，即来自孤蓬自振，惊沙坐飞，公主与担夫争路，及公孙大娘舞剑器，等等。王冬龄先生想必也在这个序列中吧。
改写一下张颂仁的评语：乱书乃是兼具了空间上的厚度与时间上的密度，形成抑扬顿挫的节奏。那万变而不离其宗的，还是他的线条。他不光在宣纸上写，渐渐地，他在银盐相纸上写，在裸女相片上写，在报纸上写，在玻璃和聚酯材料上写，都是为试一试如何生成奇幻的线条，找到新的质感，新的效果。狂草而至于乱书，最终还是还原为三个要素：用什么写、在什么上面写、怎么写。用他的话来说，“总之，墨色、材料、运笔，三者千变万化，交叉结合，可得气象万千的线条质感，形成草书的线条‘交响’效果。”
书非书。前提是，书是书。所以，我们不用担心乱书这个法门一开，会引来多少南郭和东施。门槛可是高得可怕，像涂鸦却不是涂鸦，而是精纯的线条的舞蹈，是精心计算的狂与乱。没有金刚钻，一般人揽不了这个瓷器活，不像杜尚的《泉》，仿效起来容易。这是不可无一、不可有二的艺术，而艺术史只把第一人供奉在宝座上。
2021年7月30日于良渚
江弱水
